谢稚柳与陈佩秋是近现代中国画史上著名的艺术伉俪。近日，上海中国画院主办的“壮心高华——谢稚柳、陈佩秋学术艺术大展”正在程十发美术馆对外展出，展至2023年2月14日。

【资料图】

创作中的谢稚柳与陈佩秋

《水墨画》谢稚柳 著 浙江人民美术出版社

新中国成立十三年来，晚周的楚国帛画，汉唐之际的壁画，陆续在墓葬中发现，填补了中国绘画史若干空白之点，使古代艺术的传统关系增添了新的证据。历来认为是从犍陀罗艺术而来的敦煌石窟壁画，也将改变这一论证。就从三代的玉器、青铜器上的花纹，汉晋的石刻画与砖画，也都足以证明是一脉相承的传统艺术。

一

唐 孙位《高逸图》上海博物馆藏

绘画和文学一样，文学的源来自民间，士大夫画的源也来自民间。因而士大夫画正是民间绘画的流。

唐张彦远《历代名画记》对绘画的论证是“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀。非闾阎鄙贱之所能为也”。张彦远的论证，自然是出于他的阶级意识，然而有迹象表明民间绘画与士大夫绘画，不在唐时而是早已合流了。

从记载与流传的画迹证明，士大夫绘画在迅速发展，而民间绘画逐渐地衰落下去。这种趋势，看来是必然的。当封建统治阶级获得了政治经济的优越条件，而人民处于被压迫和穷困的地位，绘画艺术，也就不可能继续在民间有发展的条件与机会。只有让封建士大夫阶级来垄断独占了。

这种趋势从东晋开始明显起来。

据最早的绘画史，如南齐谢赫的《古画品录》，以三国吴的画家曹不兴开始。据《历代名画记》西晋卫协师于曹不兴，张墨师于卫协。《抱朴子》说，卫与张是当时并称的画圣。这些都是当时的士大夫所推崇的大家。

到东晋，顾恺之的绘画声望，凌驾于他的前代作家之上。南齐谢赫批评了顾恺之的画笔，引起了后来很多人的义愤填膺。陈的姚最，唐的李嗣真、张怀瓘都表示了他们的不平。然而顾恺之的历史评价，不仅在他的后代，即与他同时的谢安也曾推许他的绘画艺术“自苍生以来所未有”。所谓苍生以来，就连民间与士大夫都包括在内了。这里，可以看出，顾恺之的绘画艺术已超越了他前代的成就而获得了高度的发展。试从顾恺之的《女史箴图》卷来辨认它的艺术表现，已更多地脱离了民间的习尚而独立了自己的门户。在当时，顾恺之的画笔是风靡一时的，瓦棺寺的维摩诘像，三天中收得了百万钱的参观费。顾恺之的画派，迅速地被广泛接受。如近年南京西善桥南朝墓出土的砖刻画《竹林七贤图》，它的艺术风格显得与顾恺之的渊源极深。而山西大同石家寨北魏司马金龙墓出土的屏风漆画，与顾恺之的《女史箴图》为同一格局，就显得更明显。说明绘画艺术发展到南北朝，即使民间砖刻、漆画等等，也已为士大夫画派所渗透。下来到隋唐，它的体系，已脱胎换骨，已把民间的传统风规完全抛弃，而与士大夫画派，结下了他们之间的亲密关系。

以敦煌石窟的壁画而论，从北魏到隋开皇为止，都可以看出传统的民间渊源。而开皇以后到唐朝一代，绘画转变的角度异常突出。这种突变，在石窟中几乎无法来找寻它的渊源因素。但是，以顾恺之《女史箴图》和砖刻的《竹林七贤图》和屏风漆画来互相印证，就不难辨认士大夫画派的流风。到隋开皇以后，也传播到了敦煌石窟的壁上。传统的民间绘画艺术，至此已为士大夫画派所代替了。

北宋 李公麟（传）《莲社图》上海博物馆藏

李公麟《五马图卷》中的“锦膊骢”

李公麟《五马图卷》中的“好头赤”

南宋 李唐《采薇图》 故宫博物院藏

宋 佚名《望贤迎驾图》上海博物馆藏

南宋 梁楷 《八高僧故事图》（局部）上海博物馆藏

南宋 梁楷 《八高僧故事图》（局部）上海博物馆藏

南宋 梁楷 《八高僧故事图》（局部）上海博物馆藏

南宋 梁楷 《八高僧故事图》（局部）上海博物馆藏

南宋 梁楷《李白吟行图轴》

南宋 梁楷《泼墨仙人》册

《望贤迎驾图》与《人物故事图》都是铺陈繁密的工整之作。豪放是南宋画风气的总趋向，而工整的描写与豪放的气格也不是绝对对立的，如上述两图的气格可以辨明《望贤迎驾图》比《人物故事图》要豪放些，与《八高僧故事图》属同一类型，都鲜明地显示了它的时代性，而《罗汉图》描绘深刻和豪放雄健的格调，还饶有唐人的气氛，与上述几图的形体有别，是南宋时代风气中某一个人的风格。

二

作为人物画的布景点缀的山水，发展到隋唐，也已是完全脱离了附庸地位而分科独立起来。虽然在六朝晋齐之间，如顾恺之、宗炳等已在从事专门山水的描写。但是这些远古的画迹已绝无流传。姑不论六朝，就是隋唐，在元初赵孟已经慨叹于王维、李思训、李昭道、郑虔等的画迹“不能一二见”。而米芾在北宋也已感到五代末期李成画笔的稀少而要作“无李论”。到今天来尚论远古的山水画的艺术源流，就苦于不太真切了。

然而，从敦煌壁画上北魏以来佛教画中的山水布景，可以看到它与汉砖画上的形式是一脉相承的，也与《历代名画记》中“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指”这一叙述相符合。看来士大夫画，还从属于民间绘画的范畴。

敦煌壁画中的山水，绝无纯用墨笔的，墨笔之于着色是后起。看来着色画是民间绘画的传统，而水墨画是士大夫的产物了。

唐人的水墨画，现在已绝无流传，所能窥见一斑的，是唐梁令瓒《五星二十八宿神形图》（第90页，图36）中的山石与孙位《高逸图》中的湖石。从开元天宝到唐末，水墨画的形式与风貌，只有这几块墨石透露了一点消息。

宋人尚论的山水画派是唐王维，五代荆浩、关仝、李成，南唐董源，宋巨然、燕文贵、范宽、郭熙、王诜。以流传可信的画迹而论，就只有董源、巨然、燕文贵、范宽、郭熙与王诜了。

在当时，范宽与李成同是出于荆浩、关仝。从荆、关所流衍的范与李，却是两种截然不同的风貌。王诜曾把他们比作“一文一武”，说李成是文而范宽是武，李是秀润的格调而范是雄杰的气势。

这“文”派的画迹，当米芾之时，就要作“无李论”，到现在就真是“广陵散”了。

李成的继承者是郭熙与王诜。

黄山谷说：“郭熙因在苏才翁家摹六幅李成骤雨，从此笔力大进。”而米芾称说王诜的画“皆李成法也”。郭熙、王诜的画传世还多。因而这“文”派的源虽绝而流尚存。

北宋 郭熙（传）《古木遥山图》上海博物馆藏

北宋 王诜《烟江叠嶂图》上海博物馆藏

李成与范宽，只是北方的主流。在南方，以南唐董源为主的“江南画”，与北方的是完全不同的体制。

北宋人经常把“江南画”看作唐人或唐王维。米芾论唐杜牧之所摹顾恺之维摩说：“其屏风上山水林木奇古，坡岸皴如董源，乃知人称江南画，盖自顾以来皆一样，隋唐及南唐至巨然不移。至今地州谢氏亦作此体。余得隋画《金陵图》于毕相家，亦同此体。”江南画的体系是如此，可笑董其昌的“南宗”“北宗”之论，他把董源、巨然列为“南宗”，而以南唐画院学生赵干列为“北宗”，传世的赵干《江行初雪图》与董源的《寒林重汀图》是一脉相承的。赵干正是江南画的嫡系，怎么能将董、巨与赵分成二南一北？真是“不辨仙源何处寻”了。

北宋 巨然《万壑松风图》上海博物馆藏

南宋当北宋的北方与江南两大画系而后，别开天地，与人物画一样趋向于清旷豪放的一路，在当时是一新耳目的画派。

李唐画派成了南宋的祖师。虽然其中也仍有走北宋路子的，如上海博物馆所藏的朱锐《盘车图》，是郭熙的体系；《溪山风雨图》还带有燕文贵的风调。但总的趋向，已是李唐所开的风气了。

南宋 马远《倚松图》上海博物馆藏

南宋 马远《雪景四段》（局部）上海博物馆藏

南宋 马远《雪景四段》（局部）上海博物馆藏

南宋 马远《雪景四段》（局部）上海博物馆藏

南宋 马远《雪景四段》（局部）上海博物馆藏

三

北宋 赵佶《柳鸦芦雁图》上海博物馆藏

南宋的人物和山水，与北宋完全改道易辙，而花鸟的趋向，纵然笔墨有别，却与北宋的形体，距离不远。双钩着色的描绘形式在继续前进。只有梁楷、牧溪纵横豪放，是别开生面的格调。

南宋 李嵩《花篮》上海博物馆藏

南宋 赵孟坚《岁寒三友图》上海博物馆藏

见于《南画大成》而后有京口顾观题的赵孟坚《水仙图》卷，是明代大鉴藏家项子京的旧藏，传世的名迹。然而从这一画派的艺术旨趣和赵孟坚的艺术风貌来辨析这卷《水仙图》，证明它是伪本。它的细弱无力的描笔，可以想见执笔临笺彷徨失措的情态，是与赵孟坚的笔墨习性完全不相容的。笔墨无灵，至多也只能是从真本所翻出而已。

赵孟坚还有两卷《水仙图》，一卷写两株，一卷写三株，而题着同一首诗：“步袜无尘澹净妆，翩翩翠袖恼诗肠。水仙只咽三清露，金玉肌肤骨节芗。”那两株的一卷款是“子固”，三株的一卷款是“彝斋”，而印着相同的三印，也都为项子京所藏。这两卷的笔墨习性，描绘的情态完全一样，它所用的劲挺的描笔，与所表达的水仙咽露的情意，比见于后有京口顾观题的那卷《水仙图》的艺术表现，孰高孰低呢？与赵孟坚的笔墨习性，孰是孰非呢？说是赵孟坚会有如京口顾观题的那卷“水仙出现”，是不堪想象的。

南宋花鸟画在当时，院体的声势虽盛，而南宋以后，已不为士大夫的青眼所顾，后来居上的却是扬无咎的流派了。

以上所论及的仅就上海博物馆的一部分藏画而有所伸引，自然，这不是全面的。